петък, 20 септември 2002 г.

ФЕСТИВАЛЪТ КАТО ФЕНОМЕН НА ХУДОЖЕСТВЕНАТА КУЛТУРА

СПЕЦИАЛИЗИРАН НАУЧЕН СЪВЕТ ПО СОЦИОЛОГИЯ, ПОЛИТОЛОГИЯ И НАУКОЗНАНИЕ ПРИ ВАК

БЪЛГАРСКА АКАДЕМИЯ НА НАУКИТЕ
ИНСТИТУТ ЗА ИЗКУСТВОЗНАНИЕ



Любомир Николов Кутин

ФЕСТИВАЛЪТ
КАТО ФЕНОМЕН НА ХУДОЖЕСТВЕНАТА КУЛТУРА

Автореферат на
дисертационен труд за присъждане на
образователна и научна степен “доктор”

СОФИЯ 2002

Дисертационният труд е обсъден и насрочен за защита от секция “Информационни системи в музикалната култура” към Института за изкуствознание, сектор “Музика” към БАН

Дисертацията се състои от въведение и четири глави в обем от 194 машинописни страници, от които 9 страници с библиография с общо цитирани 192 източника и пет приложения в обем 58 страници.

Защитата на дисертацията ще се състои на 28 ноември от 17,00 часа в Заседателната зала на Института по социология на БАН, ул. “Московска” 13 А



ВЪВЕДЕНИЕ
Фестивалите са масово разпространена социална практика. Те са конкретно свидетелство, че в културата продължават да съществуват явления, за които се говори често, без да са промислени като научни термини и понятия. Показателно е, че до този момент липсват цялостни и задълбочени изследвания за фестивалите не само в нашата, а и в чуждестранната литература.
Вероятно това се дължи на твърде широкото им поле на действие, което може да породи впечатлението за липса на специфичност.
Втората причина, заради която фестивалите са останали встрани от сериозния научен интерес, вероятно е, че явлението съществува сравнително отскоро. За разлика от празничните събития на традиционната култура, фестивалите са възможни в условията на идеи, относително неутрални, както спрямо религиозния опит, така и спрямо етническите различия. Подобни възможности възникват след европейския Ренесанс.
Но независимо, че са исторически нещо ново, масовото разпространение на фестивалите е факт благодарение на съчетанието от модерна културна практика и пренесени във времето традиции. Тяхното изследване предизвиква повече въпроси, отколкото отговори, но при всички случаи предоставя големи и нови възможности за осмисляне на процесите в съвременната култура.
Изходната точка, от която започва анализът, се основава на разбирането за фестивала като празнично представяне на художествени произведения. При липсата на теоретична рефлексия върху фестивалите, изследването най-напред се насочва към частично “припокриващи ги” реалности, които вече са били предмет на задълбочен и продуктивен научен интерес: играта, зрелището и празника. Основният извод, който произтича е, че фестивалът, като част от празнично-игровата култура, със средствата на интензивните колективни преживявания, обобщава в себе си възможностите за усвояване, пренасяне и създаване на ценен опит, който гарантира целостта на общността.
Също така е направен опит да се опишат феномените на фестивалната практика. Като проява на съвременната културна активност, фестивалът преоформя традиционните култове и обичаи. Празничното представяне на художествени произведения неизбежно попада в зависимост от разделението на труда и техническото развитие. Това закономерно води до възникване на художествените професии и многобройните възможности за тиражиране на ценности. А нарасналото производство и влиянието на пазара създават целия сложен конгломерат от дейности под общото наименование “индустрия на свободното време”.
Заедно с това, фестивалната практика, пренасяйки от културната традиция мярата на изключителност, уникалност и автентичност, се оформя като своеобразна алтернатива на тенденциите към рутинизиране и тясна специализация в съвременното общество.
Типологизирането на фестивалите дава възможност да се засегнат някои съществени проблеми в съвременната култура, които неоправдано остават встрани от научните изследвания, насочени към публичното битие на изкуството.
В дисертацията е отделено значително място на българската фестивална практика. Спецификата на националната ни художествена традиция с оглед на конкретните изследователски цели, съдържа някои противоречиви тенденции, които в голяма степен определят съдбата художествените дейности у нас в различните исторически периоди. Те от своя страна предлагат продуктивни възможности за конкретни анализи и обобщения относно феномените на художествената реалност.
Специално място е отделено и на потенциалните възможности на град Варна да бъде фестивален център. Като основни допринасящи фактори се изтъкват сравнително бързото разпространение на професионалното изкуство след Освобождението, прераснало в норма на социално поведение; увеличаването на интелигенцията като количество и разнообразие; организираната инициатива на гражданите; развитието на Варна като морски курортен и пристанищен център; градоустройствените решения, позволили адаптирането на градската среда към културните празници. Всичко това позволява още през 20-те години на ХХ век, много преди по-напреднали в културно отношение селища, да се създаде традиция, чрез която бъде “празнувано” високото художествено майсторство на музиканти, театрали, художници.
В дисертацията е направен и опит да се съберат възможно най-пълни данни за биографията и сегашното състояние на фестивалите във Варна. Целите на изследването, вариращи от анализа на такива категории, като пространство, време, игра, празник, зрелище, до емпиричната проверка на икономическите показатели на конкретни фестивални събития, е твърде многопосочна задача, за да бъде изпълнена във всичките си измерения. Затова идеите в последната глава са поднесени по-скоро тезисно, отколкото като аргументирани теоретични постановки.
Тук имаше и още една реална опасност - публицистичността. Защото най-трудно е да се правят обобщения за настоящето, преди стихията на противоречивите факти да е “разомагьосана” от безпристрастния порядък на понятията. В случая беше намерен изход в своеобразната “мозайка” от различни гледни точки: на непосредствени участници и организатори във варненските фестивали - чрез дълбочинни интервюта, анкети със стандартизирани отговори, изявления на участници в дискусии, посветени на фестивалите във Варна, собствени преценки на автора в задочен диалог с представители на културното управление, работили в по-различни социално-икономически и политически условия. И в това нестройно многогласие се търсят възможности да бъдат откроени големите проблеми на националното ни културно съвремие, в което всички заедно сме “автори и актьори”.


ФЕСТИВАЛЪТ В КОНТЕКСТА НА ПРАЗНИЧНО-ИГРОВАТА КУЛТУРНА ТРАДИЦИЯ

Играта като понятие заема важно място във философията и теорията на културата. В Кантовата философия свободната игра на познавателните способности има решаващо значение при възприемането на красивото, която “независимо от привидната си произволност съдържа в себе си съобщение за всеобщото”.
В социалната практика игровите отношения съдържат един особено важен елемент, който се състои в подражание, представяне и издигане в култ на способности, позволили неговото оцеляване сред враждебния свят на природните стихии. Това, от една страна изразява инстинктивния стремеж за физическо оцеляване, от който се ръководи играта. От друга страна, с оглед на конкретните ни цели, е особено важно да разберем как играта, претърпяла ред трансформации прониква в публичното представяне на съвременната художествена култура и в частност на фестивалите. Там голяма част от общественото внимание и енергия се фокусира върху свръхспособностите на изпълнителя-интерпретатор да материализира по неповторим начин замисъла на твореца-автор.
Играта притежава и още някои социални и исторически особености, които заемат важно място в съвременната културна практика и в частност фестивалите. Първо, в нея се изразява стремежът към постигане на цялост на човешкия опит. Второ, чрез играта по специфичен начин се мотивира колективната психологическа потребност от идеализация на миналото. Трето, безспорно е, че новите технически средства и съвременната цивилизация създават много възможности за обогатяване на игровата практика. Тяхното значение, обаче, не бива да се абсолютизира. В условията на повсеместното налагане на техническите изобретения, икономическите интереси и проектите, насочени към унифициране на условията на живот, изкуството и играта в изкуството на живо пред публика остава рядка възможност за предлагане на автентични преживявания в цялото многообразие на човешкия опит.
Ако играта се основава на ясни правила на протичане, то зрелището ги отрича или поне проблематизира. Това не означава, че играта в зрелището е безцелна. Най-общо, целите в него се изразяват в две посоки. Първата е насочена към количественото уголемяване и конкретно се свързва със стремежа към възможно най-голям брой на участници и зрители, големина на зрелищното пространство, продължителност на времето, за да постигне “грандиозна гледка”. Втората цел е насочена към качественото подобие на действителността. За зрелището е жизнено важно да бъде автентично - по такъв начин да представя събитията, че участници и зрители да се възприемат като истински свидетели на величествени събития или представянето на човека, или общността в гранични ситуации - между живота и смъртта.
Обратно, играта в изкуството се стреми да постигне “познание за всеобщото”, но не чрез опита на зрелището за външно, емпирично подобие на обекта на изобразяване, а чрез възпроизвеждане на неговия вътрешен смисъл.
Ето затова не може да се твърди безусловно, че в зрелището човек играе. Защото зрелището няма нужда да създава свои собствени правила и закони. То консумира явленията от действителността с намерението да постигне пълно копие на оригинала, който предварително е подбран по един достатъчно прост и ясен критерии-да бъде шокиращ. По същия начин и публиката на зрелищата се изявява единствено в качеството си на консуматор, който губи своята идентичност в зрелищното действие. Зрелищната аудитория се превръща в непосредствена функция на силно интензивни психически състояния - страх, надежда, омраза, възторг и т.н. Ако играта чрез изкуството се стреми да намери брод отвъд фрагментарното битие на човека и дълголетната му драма на овладяване на света с пот на чело, то зрелището сякаш го тласка обратно да преживее целия ужас в неравната борба със стихиите.
Зрелището се явява неотменима част от атмосферата на едно фестивално събитие като му придава специфичен колорит.
В по-широк социален контекст на представянето на художественото произведение, зрелището има предназначението да свидетелства, че авторът - творец и интерпретаторът - изпълнител са “хора от плът и кръв”. Това с особена сила се отнася до фестивалните форуми на аудиовизуалните изкуства, които в много по-голяма степен “скриват” реалните действащи лица и жизнено се нуждаят от ефектите на зрелището, за да удостоверят, че зад прожектираните художествени образи, стоят действителни човешки същества.
Празникът също има пряко отношение към посочените елементи на фестивалната практика и то до такава степен, че твърде често се отъждествява с нея. От културологична гледна точка празникът е идентичен с играта, доколкото произвежда ясно определени правила на протичане. Същевременно в отличие от играта, празникът допуска единствено “високото” общуване и категорично отхвърля възможността за прехождане в сферата на гротескното осмиване на публичните авторитети. То е свойствено по-скоро на делника, в който хаотичното многообразие много по-лесно “си играе” с официалните предписания. Или е присъщо на карнавала, който често паралелно съпътства празничния култ и създава своеобразна деструктивна алтернатива на сериозните празнични чествания, като напомня, че животът не е нито чак толкова “пълен”, нито чак толкова “подреден”.
В много по-голяма степен празникът е свързан със сферата на моралния дълг. Затова актът на празнуване е сериозен. Той не търпи комично-игровото подражание, в което високото и ниското сменят местата и предназначението си в човешкото съществуване.
Празникът в много по-голяма степен е деспотичен, той носи в себе си правилата на санкцията и дълга. Конкретно във фестивалното представяне на изкуството, празникът се изразява в придържане към установената традиция във вид на художествени образци, уважение и респект към нейните първооснователи. Също така произвежда собствена ритуална система с установени правила.
Следващата особеност на празника се състои в това, че конструира своя логика на протичане на времето, чрез която всяка общност се опитва да открои онези събития, които предопределят нейната съдба.
Разликата между повторението (представянето) на празничния ритуал и художествената творба, е, че в празника това става на основата на символическото отношение към предмета на празнуване, при което a priori се отхвърля възможността той да бъде постигнат в своята цялост със средствата на изображението. Обратно, при пресъздаването на художествената творба, вътрешно присъщото й познание чрез знаци изисква демонстрация, която е възможно да бъде постигната в нагледа.(Кант) Те имат твърде важно значение за изясняване същността на фестивала като най-висок форум, в който се пресъздават произведения на изкуството.
В съвременното общество празникът произвежда свой специфичен сурогат - ваканцията. Основополагащ принцип тук е временно откъсване от процеса на производство. Лишена от единен смисъл и общо съдържание ваканцията не може да произведе нещо друго - цялостно и пълно битие, а единствено многообразие от възможни определения. Затова в живота на модерния човек ваканцията не се отличава качествено от всекидневието, защото също се осъществява чрез поредица от специализирани дейности.
Фестивалът се нуждае от подобна среда за разгръщане на своите възможности. В изследване на Европейската асоциация на фестивалите базирано на широк спектър от мнения на изтъкнати личности в европейския музикален свят фестивалът се определя като “празнично събитие, обединена програма от художествени изпълнения, която надхвърля качествата на всекидневното програмиране, за да постигне ниво на изключителна празничност на определено място. Следователно, тя притежава уникална привлекателност, която може да бъде поддържана само за определен период от време. Тази характерност трябва да бъде подчертана от високо качество на изпълняваното произведение (както класическо, така и експериментално) и стремеж към съвършенство, както и с използване на конкретната среда, трябва да създава специфична атмосфера, в която пейзажът, характерът на града, ангажираността на неговите жители и културната традиция на целия регион, са допринасящи фактори.”
Съвременните художествени фестивали заимстват: от играта - цялото разнообразие на правила и закони, които формират принципите на естетическото отношение и мярата на художествената условност; от зрелището - техниките за постигане на изключителност; от празника - строгите правила на култа и моралния кодекс на традицията.


ФЕНОМЕНИ НА ФЕСТИВАЛНАТА ПРАКТИКА

Дори и беглият поглед върху историята на културата, дава достатъчно категорични основания за формулиране на твърдението, че в широки времеви граници изкуството е било невъзможно да съществува като самостойна реалност.
В традиционното общество, което се гради върху основата на личната зависимост, митологично - религиозният светоглед и вътрешно присъщите му норми за истина, добро и красиво, е ядрото, което гарантира неговата цялост. Художествената култура получава самостоятелност в резултат на протичащите процеси в икономиката, свързани със задълбочаващото се разделение на труда, всеобщия характер на стоковото производство, развитието на пазара, и в крайна сметка, трансформирането на личната зависимост във вещни отношения.
Също така, съществено влияние оказва бурното развитие на науката и техниката, в резултат от което става възможно строителството на големи концертни зали, театрални сцени. Откритията на механиката подобряват качествата на музикалните инструменти. Книгопечатането създава възможности да се ускори и масовизира разпространението на произведенията на изкуството и т.н. В социалното битие на изкуството институционалното обособяване на процеса на художествено производство и ритуала на неговото представяне. Също така трайно се оформя различието между фолклор и лично творчество, между традиция и авангард, между изкуство за масова консумация и изкуство за елита и пр.
Според Хьойзинха съществуват няколко условия, чрез които художествената реалност получава своята самостоятелност в човешката практика.
Първото от тях се изразява в разрастването на художествената продукция. Изобилието от разкош е другото важно условие за еманципиране на художественото производство от практическото му приложение във всекидневието. На трето място, празничното представяне на изкуството се нуждае от стила, почерпан от църковната литургия и рицарските ритуали. Четвърто, субектът на промяната в социалното битие на художествената реалност са свободните предприемачи - бюргери, които с течение на времето формират своя независима ценностна система.
Какви са непосредствените последици от тези процеси? Изобилието от художествени творби, освен с количествени измерения, е неизбежно свързано и с по-голямото им разнообразие, чрез което в крайна сметка се постига различаването между авторовото творчество и съществуващата традиция. Това от своя страна в условията на господстващия рационалистичен светоглед поражда потребността от систематизиране и класифициране.
В условията на Новото време, изкуството престава да бъде просто средство за забавление, разкош или да подсилва религиозното чувство. Чрез него модерният човек се стреми да конструира смисъла, завършената цялост в нарастващото противоречиво многообразие на собствения му опит. Тази задача не може да се осъществи с конвенционалните възможности на всекидневието или рационалните обяснения на науката, доколкото те са просто средства, занимават се с подобряване на технологията на човешкото съществуване. Не може да се реализира и чрез религията, доколкото тя не е в състояние да даде в достатъчно конкретно завършен вид съществуващото многообразие в човешкия опит. Именно изкуството и по-скоро ритуалното му приподнасяне, предизвиква съвременният човек да пребивава едновременно в конкретната предметност на условните художествени изображения и в своя собствен смисъл.
Затова фестивалните форуми на изкуствата съчетават в себе си както респекта към необяснимата магическа сила на таланта за създаване на художествени произведения, така и към яркостта и неповторимостта на конкретната атмосфера, чиито измерения се изразяват в богатството от сетивни усещания. Като продукт на бюргерството, фестивалите опредметяват непосредствено стремежа към максимална общодостъпност и демократизъм. Затова и техният кодекс или стил е подчинен на бягството от сложните, непрактични и неразбираеми условности на традицията, оформена от религиозния култ.
Точно заради това, фестивалът си остава едно противоречиво явление. Фестивалността се запазва като един от малкото острови на сакралността, които модерното общество е съхранило като контрапункт спрямо общодостъпните комуникации и системата на масовата културна индустрия.
От гледна точка на категорията пространство единството и повторяемостта на време и място, е присъщо както на древните празнично-игрови дейности, така и на съвременните фестивали на изкуствата. В художествената творба, която е в основата на фестивалното събитие, пространството и времето претърпяват специфична трансформация. В тази връзка М. Бахтин в анализите си посветени на романа, въвежда понятието “хронотоп” (което в буквален смисъл значи “време - пространство”).
При публичното представяне на художествени произведения, е налице допълнително разчленяване на хронотопа. Условно съществува “художествено” време и пространство, което е предмет на изображение в конкретната творба и “игрово” време-пространство, което се свързва с конкретното място и време на разиграването на концерта или спектакъла.
Логичната хипотеза гласи, че публичното художествено изпълнение би следвало толкова по-добре да изразява своята същност, колкото по-органична е връзката между “художествената” и “игровата” пространствено-времева среда. “Разиграното” време-пространство съхранява и пренася архаичната култова традиция, при която то се възприема не просто като фон за разгръщането на събитията, а се изпълва с творческа мощ - създава и мотивира техния ход.
Фестивалното пространство придобива собствена ценност не само чрез публичното художествено представление и конкретните природни дадености. В него специална роля играе културно-историческият контекст - традицията на съответното място, материализирана в съхранени паметници на предишни епохи. С включването си във фестивала, историческите места получават своеобразна “нова енергия”, чрез която отново възраждат своето съществуване и предназначение. И обратно, чрез връзката си с историческите паметници, представянето на художествените произведения получава нова легитимация на ценностната си значимост. С това се обяснява до голяма степен масовата практика днес фестивалите да се организират там, където е съхранена атмосферата на древния бит и обичаи.
Дори и с чисто природо-географските си характеристики, пространството във фестивалното събитие сякаш се опитва да събуди и възроди в съвременния човек архаичния хилозоизъм, чрез който древните му предци са търсили знаците за своята съдба и съдбата на природните сили. Затова не случайно голяма част от съвременните фестивали са запазили имената на популярни езически божества или християнски светци (Епидавър, Дионисии, Димитрии и др).
Фестивалите днес съдържат още един елемент на пространството, заимстван от празнично-игровата традиция - стремежът за идентифициране на конкретна общност. Тук също биха могли да се търсят елементи от традиционната култура, в която основата на общността се подчинява не на етнически или национален принцип, каквото е съвременното териториално-политическо делене, а на родово-общинните отношения.
Независимо от тези особености на съвременните форми на идентификация, е очевидно, че фестивалната култура чрез връзката си с традицията на конкретното селище, е своеобразен контрапункт на централизма в сферата на художествените ценности, които се налагат от големия мегаполис днес. Непосредствените предпоставки за подобна роля на фестивалите са две: Първата от тях има по-скоро социално-психологически характер и се заключава в по-добре съхранените родови връзки в сравнително малките селища, които от своя страна по-лесно поддържат и актуализират древните култове на традиционната култура. Втората предпоставка би могла да се определи като културно-историческа. Тя се състои в следното: честа практика е организаторите на фестивали в малки селища да се основават на обстоятелството, че световно признати художествени творци произхождат от там или са свързали трайно своята творческа биография с тях.
И още един показателен пример, който разкрива значението на фестивала като алтернатива на централизма: в историята на фестивалите не са редки случаите, когато се игнорира конкретното населено място на тяхното съществуване - всяка година един фестивал да се провеждат в различни селища. Или с други думи, неговата подвижност би могла да се разглежда като алтернатива спрямо консерватизма на бюрократизираните системи, чрез които се организират цялото богатство от дейности в системата на художествената култура.
Друга важна особеност на фестивалното пространство е неговата зависимост от условията на големия град. И това е така, защото там се моделират новите правила на общуване, които благоприятстват мащабните публични художествени прояви. Градската среда произвежда устойчива и нарастваща социалната група, която трайно и целенасочено е ангажирана в производството, разпространението и потребяването на естетически ценности.
От гледна точка на категорията време при фестивалите действа един основополагащ принцип в модерното културно самосъзнание: то се е атомизирало и е подчинено на идеята за прекъснатост. Фактите от миналото се отброяват с педантична точност. И ако традиционният празничен култ съществува “откак свят светува”, то днес всеки фестивален ритуал има точно датирано начало на своите възходи и падения през календарните години. Времето чрез конкретните факти, добросъвестно документирани, получава своята значимост, основавайки се преди всичко на формални и статистически критерии.
Как протича времето в конкретното фестивално събитие? За разлика от традиционния празничен култ, който се възприема като толкова необходимо условие за оцеляването на общността, колкото трудовия делник, фестивалното време днес съществува в масовото съзнание като свободно от целенасочени усилия. Тези особености допълнително “демистифицират” протичането на фестивалните събития с определянето на конкретното им предназначение-пребиваване на празнуващата общност в свободното време като публика, която потребява предварително замислена художествена продукция от автори, артисти, мениджъри, организатори, туристически агенции, търговци и т.н.
Фестивалът като част от “индустрията на свободното време” присъства двояко в този процес. Първо, създава възможност за публиката да възприема фестивалното събитие като нещо, което я освобождава от отговорности, следователно и от смисъл. Чрез индустрията на свободното време в съвременния фестивал, съществува тенденцията той да се сведе до интересно, но общо взето, не съвсем сериозно, повърхностно занимание за аудиторията по простата причина, че пребивава във ваканцията - съвременния сурогат на празничното действие. Второ, за всички организатори на фестивалните събития, индустрията на свободното време се свежда до всекидневен бизнес, в който действа принципът за “все по-пълното задоволяване на потребностите на масовия потребител”. Или отново дейност, подчинена на рационални мотиви, характерни за пазарната икономика - създаването на по-голяма печалба.
В тази връзка и с оглед на съвременните процеси, протичащи в индустрията на свободното време, фестивалите във все по-голяма степен се специализират в определен вид, жанр, стил и дори произведение на изкуството, с цел да постигнат интимността и непосредственото въздействие, характерни за празничния култ от традиционното общество. Подобно капсулиране на пръв поглед противоречи на демократичния характер на публичното представяне на художествени произведения. Но от друга страна, е възможност за изпълване на свободното време с конкретен смисъл, подчинен на мярата на естетическото въздействие. В противен случай, изкуството не би могло да получи действителната еманципация, която произтичаше от скъсването на пъпната му връв с традиционния религиозен ритуал.
Както вече беше изтъкнато, процесите на специализация и професионализация в социалния живот водят до обособяване на фестивала като културна институция. Според Гадамер в основата на нейното възникване стои стремежът за представителност и изчерпателност в обхващане на цялото многообразие от художествени дейности. Това превръща културната институция в абстрактна реалност, защото се търси не толкова показването на индивидуалния вкус, а на някаква идеална, усреднена идея за красиво. В този случай е напълно логично общото съгласие да се постига единствено на основата на безспорните авторитети, които се определят като традиция или класика. Затова консерватизмът на културната институция, като последица от стремежа да се регламентира в устойчиви форми художествената активност, естествено се съпротивява на новите естетически форми и стилове.
В предходните епохи, проблемът за “авангарда” в изкуството е бил безсмислен по простата причина, че никой не се е стремил да обобщава и представя цялото многообразие от индивидуални предпочитания. Те са съществували в органично многообразие, като “дисциплиниращият” фактор е бил извън изкуството - в религиозния култ, в неписаните морални норми и в знанието - всички заедно, практикувани като “посвещение в тайнство”, а не като рационални правила.
Гадамер обръща внимание и на още една важна особеност на културните институции: тяхното устойчиво съществуване и бюрократизиране изисква постоянно финансиране, което е в състояние да бъде гарантирано единствено в рамките на публичната администрация, респективно, държавата или града. Или с други думи, на мястото на мецената-аристократ с конкретните му вкусове и желания, се появява предприемачът като организатор и абстрактният данъкоплатец, който чрез легитимните органи на властта и назначени чиновници делегира права за разпределение на средствата в различните социални сфери.
Какви са основните изводи, които биха могли да се направят за фестивала и неговото институционализиране? От една страна, в определен смисъл бихме могли да разглеждаме фестивалната практика като своеобразен контрапункт на дейността на културните институции поради следните причини:
а) фестивалът изразява идеята за празничност, а институцията осигурява всекидневно предлагане на художествени произведения;
б) мярата за успех на фестивалното събитие е уникалността и изключителността на художественото събитие, което предлага, обратно, мярата за успех на художествената институция е многократността на представеното произведение в нейния репертоар;
в) фестивалът трае ограничено във времето, докато художествената институция на практика се стреми към непрекъснатост на художествено - творческия сезон;
г) институцията изразява принципа, на който се подчинява индустриалното общество - законът за стойността или, с други думи, наподобява предприятие, което предлага огромно количество масова продукция; обратно, фестивалът си позволява “да си играе” със “здравия разум” и предвидимия, “скучен” прагматизъм на културната институция като произвежда различни форми на провокация;
д) културната институция е по правило анонимна, докато фестивалът често се свързва с определена личност;
е) културната институция закономерно се бюрократизира, застива в устойчиви форми, обратно - фестивалът упорито се съпротивлява на логично устроените структури или като се манифестира чрез свободно, неформално сдружение на артисти, или като променя, името си, времето и мястото на своето провеждане, като прехожда в различни стилове, жанрове и дори видове изкуства.
Но заедно с това фестивалът, като последица от социалните дейности на Новото време, неизбежно се нуждае от дисциплиниращата роля на институцията като условия за регламентиране на публичните си инициативи.
С оглед на публичното си съществуване в произведението на изкуството се съдържа и още една важна характеристика. В превъплъщенията си при възприемане на естетическата реалност, ние преживяваме битието на другия не заради конкретни цели и полза, а заради неговата значимост сама по себе си. Неслучайно Гадамер прави твърде важното разграничение между изкуството като такова и акта на поднасянето на художествената творба. “Ако изкуството не е многообразието на менящи се преживявания, чиито предмет винаги се изпълва субективно със значения като някаква принципно празна форма, то за битиен облик на художествената творба по необходимост трябва да се признае именно “представянето”.
Но само по себе си, представянето на творбата не е в състояние да създаде общовалидни норми или състояния, защото, както пише М. Бахтин “продуктивността на събитието не е в сливането на всички в едно, а в напрежението на своето извънпребиваване и несливаемост, в използването на привилегията на единственото си място извън другите хора.” Тези особености превръщат художествената творба в реалност, където човек успява да усети свободата, опредметена в конкретен образ, звук, събитие и т.н.
При фестивалното си представяне художествената творба отрича количествената множественост, характерна за многократното й повторение в продукцията на културната институция, а утвърждава допълнително натоварен смисъл за изключителност и неповторимост. Фестивалът е опит за приобщаване на нейното представяне към трансцендентната реалност на смисъла, за разлика от всекидневното й крайно битие във времето и пространството, което неизбежно я рутинизира. Следователно, във фестивалната практика естетическата реалност в най-пълна мяра обективира собствената си същност да функционира “като целесъобразност без цел”.
От друга страна, фестивалното производство включва художествената творба в друга множественост - цялостната програма на фестивала. Сама по себе си фестивалната програма също би могла да се разглежда като художествена творба. И там присъства определен вид драматургия, характерна за структурата на всяка конкретна художествена творба, белязана от наситените с интензивен смисъл кулминации.
В съвременните условия при представянето на изкуство не са редки случаите когато отсъства предварително замислено произведение. Тази практика е присъща за авангарда в стремежа си да проблематизира създадените безвъпросни конвенции в художествените дейности. Също така подобни феномени се наблюдават и в джаза, електронната музика и др., където актът на създаването и изпълнението се сливат в едно цяло. Художественото творчество се противопоставя на преднамереността, която унищожава “спонтанното преживяване на мига”.
Както вече беше изтъкнато съществуването на изкуството е немислимо бе социален слой, чиято основна функция е производството на художествени ценности. Тук би могло да се формулира едно ясно изразено противоречие: между артиста и съвременната организация на обществото. От една страна, социалните конвенции налагат нормата за общовалидни критерии към човешката дейност, която се легитимира чрез бюрократични институции, а от друга страна, противостои специализацията в знанията и раздробяването на социалния опит, който се обективира в задълбочаваща се индивидуализация на самосъзнанието на съвременния човек. Това с особена сила се отнася за художествения творец, който “създава това, за което не може да се даде никакво определено правило.” (Кант)
От какво е заплашен художественият творец днес? Превръщайки се в количествена единица от относително хомогенна социална група, съвременното артистично творчество е заплашено да се сведе до примитивна реакция на обществените очаквания или социалната поръчка. Като поведение, подобна позиция се изразява под формата на конформизъм, а като резултат това, което създава не би могло да се определя като художествена дейност, понеже се отдалечава от природата на изкуството. И обратно, задълбочаващото се самоусещане за уникалност и неподражаемост на индивидуалния опит, превръща съвременния артист в “самотен скитник” и мотивира неговото асоциално поведение.
Конкретният анализ на ролята на артиста във фестивала преминава през отговора на въпроса как се различават авторът-творец и изпълнителят-интерпретатор. Според Кант “Онези изкуства, които раждат творби, за разлика от изкусността в занаятите, даващи ни вещи, се наричат изящни изкуства. В изящните изкуства изящна е не изкусността, а изявата на красивото.” По аналогия, мисълта на Кант би могла да се съотнесе и към проблема за взаимодействието и различията между “творческото” и “изпълнителското” изкуство. Геният е “талант(природна дарба), който дава на изкуството правилото.” Това е така, защото ако в изпълнителската традиция на художествената творба се създават образци на интерпретация, то при художественото творчество авторът няма откъде да почерпи непосредствен опит. Но също така е вярно, че авторът на художествената творба, чието битие зависи от публичното представяне от интерпретатори, остава извън непосредственото възприятие на аудиторията. Затова изпълнението на художественото произведение пред публика носи в себе си възможността за фетишизиране на самото представяне, а от там и за създаване на “идолопоклонничество” в лицето на изпълнителя-интерпретатор. Конкретно във фестивалната практика, абсолютизирането на “изпълнителското” начало в художественото произведение, поражда концентрирането на висок обществен интерес и големи финансови ресурси към изкуството на изпълнителя. Като контрапункт на подобни отклонения се явява голяма част от законодателството за авторско право, което логично в много по-голяма степен защитава възмездяването на правата на художествения творец.
Публиката също заема важно място в описанието на феномените на фестивалната практика. Исторически погледнато, тя се оформя като специфична социална група през 16-17 век - време, в което производството и представянето на художествени произведения намира своите устойчиви институционални форми.
Чрез идентификацията си, публиката декларира своята независимост от онези дейности, които са непосредствено подчинени на практическа целесъобразност. И в това си качество, тя е част от художествената творба. Също така публиката се явява общност, която заедно с посещението си на концерт или спектакъл се самоопределя в обществената система.
От друга страна фактът на публично представяне и възприемане на художествена творба, не означава автоматично преодоляването на всекидневните ограничения. Ако се допусне авторът, интерпретаторът и публиката, да бъдат погълнати от конкретното си отношение и да се забравят в него, изпразвайки го от многообразието на смислови характеристики, то те престават да участват в създаването на изкуство. Следователно, престават да бъдат и субекти.
Какво точно забравя да помни публиката, когато се отдава на насладата и удоволствието при срещата си с изкуството? Конкретното битие на зрителя, включително и като свидетел на художествени творби, често е съпроводено с отсъствие на рефлексия за собственото му съществуване, така както симпатичният герой на Чаплин от филма “Модерни времена” не се различава от поточната производствена линия.
И обратно, хипертрофирането на установените правила в ритуала на представянето на творбата, поражда студеното отчуждение и безразличие от художествената практика. В първия случай зрителят “забравя” да размишлява, а във втория случай “забравя” да съпреживява. В действителност, чрез публиката изкуството актуализира непрекъснато напрежението от една страна, между свободната игра на сетивните усещания и, от друга страна, ритуалното им приподнасяне чрез етикета на рационалното правило.
Какви потребности на публиката изпълнява художествената творба? В отличие от стоката, творбата в изкуството не се отнася към формалното количествено множество потребители чрез стандартния акт на покупко-продажба и изпълване на конкретното й предназначение чрез задоволяването на определени потребности. Точно обратното, тя изисква специално представяне пред органичната множественост, която изразява своята същност чрез ритуала на празнуването. Там всеки отделен зрител е ние, когато възприема творбата в нормирания етикет на ритуала. Но в същия момент, всички заедно са и аз, доколкото съотнасят художественото съдържание към уникалния индивидуален жизнен опит. По този начин чрез публиката се постига в действителност различаването, вътрешно изразеното противоречие, заложено в природата на художествената творба, което според Гадамер е и нейно творческо доизграждане.
Що се отнася конкретно до особеностите на фестивалната публика, то тя се различава от посетителите на регулярния културен сезон. Там, за разлика от фестивала, действа принципът на прекъснатост. Зрителят избира между поредица от събития, които са разпръснати както във времето, така и в пространството. Всяко посещение на художествено събитие е завършено в своята цялост след приключване на представянето му. То също има празничен характер, в смисъл на контрапункт, спрямо обичайните всекидневни дейности. Но при траенето си разгръща своята подготовка, кулминация и развръзка в рамките на представеното конкретно произведение.
Както при общото определение на публиката беше установено, че не всяка общност свидетели на художествено произведение е “публична”, така и случайният посетител на отделно фестивално събитие не може да се определи като негова публика. Фестивалът изисква от зрителя не мимолетни посещения на отделни събития, а да бъде свидетел на цялата програма или поне на възловите моменти в нейното разгръщане.


ТИПОЛОГИЯ НА ФЕСТИВАЛИТЕ

Конкретно, видовете фестивали се основават на направените вече изводи за тяхната природа.
а) от гледна точка на играта - състезателни и представителни
Състезателните фестивали измерват постиженията на участниците, съгласно предварително приети правила. Центърът на игровото отношение е извън непосредствения художествен факт. Или по-точно, играта има два ясно дефинирани плана - от едната страна стои художественото изпълнение, а от другата страна е преценката, чрез която фестивалното състезание изпълва своето предназначение. Художествената игра се явява средство, а ритуалът на оценката е цел, краен резултат, който е институционализиране на успеха на победителя. Напоследък, с индустриализирането на художественото творчество, с помощта на медиите се организират конкурси, които елиминират до голяма степен времето и мястото на тяхното провеждане.
Своеобразен контрапункт на състезателните фестивали се явяват представителните фестивали. Тяхното наименование произтича от обстоятелството, че играта там се концентрира в представянето на художествените събития. Те са по-близо до природата на естетическото отношение, доколкото възпроизвеждат непосредствено Кантовата формула за “целесъобразност без цел” - при тях не се излъчва победител.
Представителният фестивал е начин за “манифестиране на вече установено превъзходство” на художествения талант. Затова твърде често, като феномен, точно там се наблюдава социално-психологическият ефект от фетишизирането на личността на артиста.
В повечето случаи нито състезателните, нито представителните фестивали съществуват “в чистия си вид”. Често срещана практика е в художествените състезания активно да присъстват събития, които нямат състезателен характер. Така например, кинофестивалът в Кан, който е преди всичко състезание, има много богата неофициална програма с претенцията да регистрира новите тенденции във филмовото изкуство и кинопроизводството.
Подразделянето на фестивали на “живите” изкуства и фестивали на технически възпроизведените изкуства също произтича от играта. В единия случай, художествената реалност се разиграва на живо пред публика, а в другия случай, се осъществява от технически възпроизведено копие. Подобно разделение е оправдано дотолкова, доколкото техническото възпроизводство на художествената творба се превръща в условие за нейното съществуване, т.е възникват нови форми на художествена изразност, които сътворяват и специфична ритуална система на възприятие.
б) от гледна точка на празника беше установено, че във фестивалната практика съществува връзка между представянето на изкуството и празничния култ.
Традиционните фестивали като всеки празник, са място за “високо общуване”, чрез което се постига органичната цялост на художествения опит. В установения ред определено изкуство или група изкуства манифестират своите възможности, които са заслужили да бъдат чествани. За разлика от морала, в изкуството необходимостта на традицията се осъществява чрез образеца - пластичен израз на идеята за красиво.
Образецът е санкция, доколкото предпазва от нерегламентирани и случайни действия, но също така е и поощрение, доколкото дава указания и ориентир. Всяка санкция “охранява”, в случая художествения вкус, от нарушения и “наказва” произволните дейности.
Повечето фестивали обаче, изразяват необходимостта от сливане между акта на показването на образците с тяхното тълкуване. А всеки опит за тълкуване, вплетен непосредствено в художествените събития дихотомизира образеца и го превръща в проблем. Затова чрез подобен род фестивали, не винаги се постига “честване”на традицията, а нейното рационализиране, което в крайна сметка я обезсилва. Тази позиция открива пътя към експерименталните фестивали.
Експериментирането все още не означава отрицание на традицията, а по-скоро опит за нейната адаптация към новия културно-исторически контекст. Затова и призивите за връщане към доброто старо време в тях, не звучат неуместно.
Ако експериментът проблематизира съществуващата традиция, то авангардният фестивал е опит за нейното преодоляване.
б) Фестивали от гледна точка на зрелището
Фестивалът сам по себе си, като социална практика с помощта на зрелищните ефекти, чрез новите технологии и медии, формално изразява тенденцията към масовизиране. Но от друга страна, като утвърждаващ естетическото отношение празник, прокарва и възможности за индивидуализиране на опита на участниците в него. Върху тази основа се очертава и разделението между фестивалите на масовата култура и фестивалите на елитната култура.
Ако отнесем масовата култура към фестивала, ще установим, че между тях на пръв поглед съществува сериозно противоречие. Как биха могли да се съгласуват определенията на фестивала като художествен празник, с непретенциозността на масовата култура, белязала всекидневното битие на човека? В действителност, по-задълбоченият анализ ще открои достатъчно общи свойства между тях. В какво се изразяват те? Преди всичко, в опита за постигане на тоталност във въздействието. Ако масовата култура може да се тълкува като своеобразна алтернатива на художествената условност, чието разбиране често изисква специална подготовка и предварителни знания, то фестивалът вече беше определен като възможност художествената реалност да заеме по-широк социален периметър и да разруши наложения предразсъдък, че художествената творба при публичното си представяне е задължена да обитава специално пригодени за целта пространства и отбрана аудитория.
Как фестивалът се отнася към елитната култура? При нея се изисква специално посветено внимание, задължително без непосредствено практическо приложение в човешкия опит, жизненоважно е да бъде разбрана. Не случайно Ф. Ницше в “Раждането на трагедията” възкликва за Вагнеровата музика: “Повярвайте ми, от това, което днес харесват у Вагнер, не можете да си създадете вярна представа за него!” Дори и художественото творчество с неоспорима стойност, както е случаят с Вагнер, само по себе си, не се определя автоматично като масово или елитно. В публичното си битие, то е зависимо от формата на представяне и от начина на разбиране. Подобна функционална зависимост, за която пише и Ницше, в действителност релативизира оценката за художественото произведение. Но същевременно радикално преодолява безсмислено и безкритично преклонение пред мъртви образци.
Елитното изкуство в смисъла на Ницше не задава завършени и точно установени отговори на тези въпроси и за да осъществи връзката с аудиторията постановява необходимостта от активно, “посветено” отношение при нейното публично представяне. По този начин се постига принципът на творчество, който масовата практика чрез използването на научните постижения и технически съвършените системи в голяма степен е отхвърлила от съществуването на модерния човек.
Елитността на един фестивал не е нещо, което би могло да му се прикачи като етикет и да стои постоянно с него, а по-скоро е качество, за чието постигане са необходими “инструментите на дълга” или идеята мисията на изкуството да прави живота необикновен.
г) Фестивали от гледна точка на пространствените измерения
Тук типовете фестивали се основават на дихотомията глобално общество - локална култура.
Регионалните фестивали са в най-голяма степен зависими от традиционните празници и в най-малка степен са повлияни от процесите на глобализация. С понятието регион означаваме относително хомогенна област по етнически, етнографски, религиозни и икономически показатели. В него, независимо от унифициращото съвременно административно-териториално деление, продължават да се поддържат форми на инициация чрез език (диалектна форма), обичаи, фолклор, чрез които се пренасят елементи от традиционната култура, основана на личната зависимост. Затова регионалните фестивали са своеобразна алтернатива и допълнение във функционирането на националните държавни културни дейности, с които се характеризира модерното общество.
Националните фестивали по своето определение, се основават на структурата на модерното обществено-държавно устройство. Чрез тях се открояват феномените на националната културна идентичност. Затова и равнището на самоопределение на художествените дейности е много по-добре изразено, което се обективира в по-ясни и конкретни цели. Обикновено чрез националните фестивали се осъществява публично представяне на определен вид изкуство, жанр, художествено направление или просто неформален кръг от художествени творци. Участниците в тях, както и при регионалните фестивали, обикновено се познават и поддържат помежду си неформални контакти. Затова независимо, че обхващат по-широки пространствени измерения и тук не отпада практиката от регионалните фестивали - да бъдат и място, където се актуализират вече създадени лични отношения, но не толкова по силата на съвместното съществуване, а на получено сходно образование и професионални интереси.
За разлика от тях, международните фестивали преодоляват пространствените ограничения на “консервираната” регионална общност и на бюрократизираните държавни институции. Създаването на художествени ценности, на практика се отделя от тяхното представяне на конкретния международен фестивален форум. Това ги прави свободни от преките вмешателства на консерватизма и държавно-политическите институции, но ги откъсва от културно-историческия контекст, в който се потребяват. Всички участници-изпълнители и публика са “интернационални” по своя състав. Срещата им по повод публичното представяне на определена художествена творба не е мотивирана от обща историческа съдба, език, обичаи, а преди всичко от икономически и технологични предпоставки - материален статус, средства за придвижване, организаторски умения на туристически и арт мениджъри, любопитство към природо-географските и културни забележителности на определено място, професионални и любителски интереси. Следователно, участниците в международните фестивали са много по-тясно свързани с вещните икономически и техническите открития, отколкото с непосредственото преживяване на колективен опит.
д) фестивали от гледна точка на времевите измерения
Първият вид фестивали, който може да се открои, е свързан с честотата на провеждането - ежегодни; биенале, триенале, квадринале и т.н. Като пряко зависима от традиционни празнични дейности, фестивалите съобразяват своята периодичност в рамките на годишния цикъл. Това, естествено, е мотивирано от природния кръговрат, който съдържа различни дейности, свързани с осигуряването на прехраната, но всички заедно обединени от идеята за непрекъснатост и благополучие. Съвсем естествено е и изкуството, като важен съпътстващ елемент, чрез своето бъдещо самостоятелно съществуване, да продължава в публичните си събития пренасянето на посланието за единството на общността и света като цяло чрез приобщаване към времето в неговата тоталност, съдържаща трите му измерения. В този смисъл периодичността на фестивала в рамките на годишния календар, е още едно конкретно доказателство за неразривната му връзка с традиционния празничен култ.
Фестивалната програма като своеобразен контрапункт на художествено-творческия сезон се изразява и с ограничена продължителност. От друга страна, съгласно направените изводи за художествената творба във фестивала, ако при регулярния художествено-творчески сезон продукцията неизбежно се “индустриализира”, подчинявайки се на икономическата логика за повече продажби, т.е. повече представления на една и съща творба, при фестивала, това по правило се изключва. Траенето на фестивалното време утвърждава принципа на уникалност на събитията, включени в него. Именно неповторимостта, натоварва художествените факти с допълнителна свръхценност и ги дематериализира.
И накрая, при времевата типология на фестивалите би могъл да се въведе още един критерий за разделение на фестивалите - годишния сезон. Както вече беше установено, съгласно възприетата практика, индустрията на свободното време моделира не само ваканционното битие на празника, а и свързаното с него програмиране на фестивалите. Логично е най-голям брой от тях да се организират през летния сезон, когато най-масово се ползват годишните отпуски, и големите празници (Коледа, Великден и др.).
е) Фестивали от гледна точка на институциите
Културната институция въвежда едно съществено противоречие, което бележи всяка културна дейност, осъществяваща се в нейните предели: от една страна, се създават трайни перспективи за развитие на художественото творчество, но от друга страна, регламентирането му чрез стандартите на масовото производство поражда реалната възможност за трансформацията на художественото произведение от ценност в стока.
Най-силно изразена е тази тенденция при фестивалите, които съществуват под формата на държавни институции. За сметка на гарантираната финансова и организационна стабилност, се създават възможности на фестивалната организация да бъдат възлагани и извънхудожествени функции - като пропагандно-политически, например..
Общинските фестивални институции на пръв поглед са идентични с държавните, доколкото и там е установено ясно регламентираното и централизирано бюджетно финансиране. Разликите се състоят в това, че при местното самоуправление властта и институциите, по силата на своите конкретни особености, са по-персонифицирани - чрез по-силно изразения мажоритарен елемент в системата на избори и в съществуващите неформални връзки между жителите на конкретното населено място. Това позволява личната воля там, да намира много по-непосредствен път за конкретното си материализиране.
Частните фестивални институции по своя статут зависят не от публично представена воля, а от частния интерес - независимо дали става дума за физическо или юридическо лице. В разрешаването на противоречието между ценност и стока в полза на стоката с ясните и недвусмислени значения, които се съдържат в нея, заплашва с отдалечаването от спецификата на естетическото отношение. И обратно - абсолютизирането на ценностния елемент, както вече многократно беше констатирано, води след себе си цяла поредица от безсъдържателни и “безполезни” знаци, които се трансформират в неразбираеми ритуали, отричащи автентичните чувства и преживявания при възприемането им.
Смесените фестивални институции по същество са опит за преодоляване но посоченото противоречие.
ж) Фестивали от гледна точка на участието на артистите
Артистичното участие във фестивалите е силно зависимо от формата, в която се осъществява - дали е основана на професионализма или на любителското творчество. Фестивалите на професионалното художествено творчество са резултат от възникването на културните институции и свързаните с тях дейности. Участието на артиста-професионалист в тях, протича под формата на предварително възлагане и заплащане. За разлика от работата на артиста в професионалната културна институция, където обикновено получава твърдо месечно възнаграждение, фестивалният ангажимент се преценява с мярата на изключителността - и като специфика на художествената задача, и като размер на възнаграждението.
Докато фестивалите на артистите-професионалисти декларират ясно своята принадлежност към съвременната социално-икономическа среда, фестивалите на любителското художествено творчество сякаш се опитват да възродят романтическата идея за ценността на неподправения артистичен талант на народния гений; голямата мисия на изкуството да хуманизира личността и обществените отношения; значимостта на вдъхновението и спонтанната чувственост пред абстрактното “култивирано” съвършенство. Фестивалите за любителски изкуства са своеобразен колективен опит в модерната цивилизация да се вдъхне живот и да се реставрира архаичната празничност.
з) Фестивали от гледна точка на художественото съдържание
Фестивалите за един вид изкуство като изразители на “тенденцията към мода, индивидуализация, тясна специализация в посока на техническата изразност” е очевидна, но повърхностна. Защото отделното изкуство и дори отделната художествена творба, в своя същностен смисъл изразяват универсализма и пълнотата на битието.
В изкуството, за разлика от останалите социални дейности, ограниченията на предмета на труда не съществуват. То не се изчерпва с конкретното предназначение на произведения продукт или ефекта от научното откритие. И когато публичното художествено представяне се концентрира върху средствата и майсторството, се получава като резултат “ефектът на модата”, за която пише Вагнер или просто “добре свършена работа, както произведението на занаятчията”, за което пише Кант. И обратно, при концентрацията върху “чистата идея”, съществува рискът изкуството да се откъсне от социално-историческия контекст и да остане неразбрано и несподелено, за което пише Гадамер.
Фестивалите за различни видове изкуства пренасят в някаква форма романтическата идея за художествения синтез. За разлика от предишния тип фестивали, тук основният проблем е доколко представянето на отделните видове и жанрове изкуства не е случайно съвпадение на обстоятелствата, а е мотивирано от “драматургията и посланията” на художествената програма. С други думи, изборът се свежда до еклектиката или стила.
Празничното битие на отделните видове изкуства биха могли да послужат за още един съществен извод относно същността на фестивала: тук се проявява неизбежната тенденция за рутинизиране на всяко изкуство, израз на което е стремежът към самоцелното украшателство и немотивираното привличане на обществен интерес и настроения. Фестивалността на изкуството означава в определена степен игрово “взривяване” на обичайните стереотипи, които му налагат всекидневните дейности.


ФЕСТИВАЛИТЕ В БЪЛГАРИЯ

Фокусирането върху българските фестивали неизбежно поражда големият въпрос за спецификата на националната културна традиция. Според определението на Георги Фотев, “универсалното намерение на всяка една национална култура е основа и хоризонт за превъзмогване на “чуждостта” на всяка от тях, за потенциална и актуална диалогичност (к.а.) между намиращи се в отрицателна поляризация национални култури.”
Най-често българската култура се определя като европейска, християнска, източно-православна и балканска, която от своя страна се намира на границата между две големи цивилизации - християнска и мюсолманска.. В тази връзка С. Игов отбелязва метафизичните измерения на подобно “гранично състояние”, което поражда “трагична изключителност е всъщност едно общо балканско самосъзнание за трагичната изключителност на кръстопътното (к.а.) им битие.”
Затова в българските условия неизбежният въпрос “кои сме ние?” не дава ясни и завършени отговори, които от своя страна да оформят устойчиви жизнени и социални перспективи, а възпроизвежда колебание и съмнения в собствения статус.
Спецификата на националната ни художествена традиция с оглед на конкретните изследователски цели, съдържа някои противоречиви тенденции. В какво се изразяват те? Първо, поради ред причини в България се оказва невъзможно дълготрайното и постъпателно разрастване на художествената продукция, но от друга страна. нашето изкуство остава задълго в орбитата на фолклорната изразност и съхранява уникален художествена опит. Второ, съществува хронична липса на уважение и респект към дейността на участниците в националното ни духовно производство. Това често превръща публичното представяне на художествена култура в еклектичното и повърхностно подражание на чужди образци. Но същевременно в българската действителност е налице ясно изразен реализъм - своеобразен предпазен рефлекс спрямо безсъдържателния етикет, който убива спонтанността на ентусиазма, породен от публичното представяне на голямото изкуство. Трето, представянето на изкуството у нас често се подчинява на пропагандни идеи и в значителна степен е лишено, както от смисъла на трансценденталния опит, така и от логиката на икономическите закони. Но от друга страна, увлича в организацията на художествени събития много изявени творци-интелектуалци с идеята за популяризиране на художествените ценности сред широки социални слоеве.
Подобно на ХV век в Бургундия, описан от Хьойзинха, българското Възраждане също предлага интересни възможности да бъде представен моментът на преход от традиционното патриархално-религиозно самосъзнание към светските художествени представления. Полезни за случая се оказват колоритните епизоди от романа “Под игото” на И. Вазов, в които се описва представянето на “Многострадална Геновева” в училището на Бяла черква.
Конкретно в нашата социална действителност Варна закономерно се обособява като най-голям фестивален център. Р. Стателова те се изразяват в следното:
Първо, развитието на града като курортен център, основан на уникалните географски и природни дадености. Второ, предприемчивостта на неговите граждани също имат важно “допринасящо значение”. Трето, градоустройствените решения, които се адаптират към организацията на свободното време на своите граждани и многобройни гости. Четвърто, Летните музикални празници във Варна, основани през 1926 г., се явяват естествено продължение на свободно и демократично изразената инициатива на неговите граждани. Пето, за утвърждаването на Варна като фестивален център, значение имат и проучванията на историци и археолози, категорично доказали, че градът от хилядолетия е бил важно средище на много цивилизации.
Във фестивалната история на Варна могат да се очертаят следните периоди:
Първият период на варненските фестивали се свързва преди всичко с Летните музикални тържества (1926-1939). Определянето му е най-безпроблемно, защото по това време във Варна няма други отчетливо изразени фестивални форми. Накратко, неговите характеристики са следните: установява се европейската практика в публичния показ на музикалното изкуство, пренесена от група обществено активни интелектуалци, образовани и практикували в престижни чуждестранни университети. Поставя се началото на стопанския туризъм и налагането на Варна като международен летен курорт. На преден план стои утвърждаването на ясно изразени национални ценности, с цел поощряване на току-що прохождащото родно професионално изкуство. В тази връзка, важно значение има и стремежът за възраждане на националния оптимизъм след края на многобройни неуспешни войни и двете национални катастрофи. Чуждестранното артистично изпълнителско присъствие на първите български фестивали е по-скоро изключение, отколкото правило. Но в замяна на това, именно Летните музикални тържества са форумът, където за първи път се изпълнява пред публика образци от световното художествено наследство. Независимо, че музиката заема водещо място в програмирането, широко застъпени са театралните спектакли - т.е. съществуват, макар и като заявка, опити за организиране на празници и на други изкуства.
В провеждането на фестивала, особено силно изразено е гражданското начало в лицето на видни художествени творци и обществени дейци. Участието на държавните и общински институции, е белязано от колебание и непоследователност.
Преходът между първия и втория период във варненската фестивална история трае близо двадесет години. Това е “време на усилено “културно строителство”, създаване на широка мрежа от професионални културни институти, училища, школи по изкуствата.
Втория период от съществуването на фестивалите във Варна започва от началото на 60-те години. Неговите отличителни черти се състоят в следното: първо, разнообразяване на художественото съдържание. То обхваща почти всички видове изкуства и жанрове - музика, кино, театър, танц, фолклор, джаз, популярна музика. Второ, много от събитията се пренасят извън чертите на града - в новопостроените туристически комплекси и други селища от региона. Трето, диалогът с останалия свят и по отношение на изпълнителското изкуство става все по-интензивен - отначало със Съветския съюз, източна Европа и новоосвободените колонии, а по-късно, от 70-те години, идеологическите ограничения са силно редуцирани. Четвърто, увеличава се значително представянето и разнообразието на националното художествено производство. Пето, държавата и, респективно, общините изцяло поемат грижата и контрола върху представителните културни форуми. Шесто, всички големи фестивали съществуват като строго централизирани административни структури, които съгласуват своята дейност с партийно - държавните институции. Седмо, гражданското участие се изразява в привличането на изявени наши художествени творци и изпълнители, не само като участници във фестивалните програми, а и в качеството им на експерти и организатори.
Наченките на преход към трети период на фестивалите във Варна, започва от началото на 90-те години, но засега все още не може да се твърди, че той е настъпил с всичките си особености, понеже има много общи белези с реалностите до 1989 г.

Какво е различното? Проявява се засилено участие чрез неправителствени организации и други структури, но те все още нямат достатъчно финансови ресурси, за да справят успешно с мащабни задачи. В този смисъл, като че ли се наблюдава своеобразен ренесанс от първия период на варненските фестивали.
Другата отличителна черта, е чувствително намаленото присъствие на собственото художествено производство, разбирано като създаване на нови произведения на изкуството.
Публиката количествено намалява, а потреблението на различните видове и жанрове  изкуства се индивидуализира. Така всеки фестивал намира своята специфична аудитория със своите социални и възрастови особености.
Изброените особености на фестивалите във Варна са свързани с някои важни процеси, които протичат в българската социална действителност.
Ако в епохата на “студената война” фестивалите у нас се осъществяват като витрина на родните постижения в определено изкуство, то през 90-те години те постепенно променят своята функция - превръщат се в убежище, резерват, където художествената реалност декларира своята жизненост и способности за оцеляване. Фестивални събития се приютяват в места, които са по-далеч от центъра на културния и обществено-политически кипеж: симптоматична в това отношение е появата още в средата на 80-те години на “Аполония” в Созопол, който, особено в годините на “перестройката”, носеше духа на скритото дисидентство; Балчик - с фестивала на авангардното изкуство “Процес - пространство”; Мичурин - с няколко мащабни рок срещи; с. Варвара, Бургаско и т.н. В тях се търси не толкова най-доброто, колкото различното, непредсказуемото, приключението, както е с всяко ваканционно преживяване в противовес на рационалните всекидневни норми. Безобидната игра, сякаш е спонтанна реакция спрямо пределната сериозност, с която се организираше и управляваше художествената култура от времето на съветския социализъм.
Фестивалната институция у нас, също търпи корекции. Ако в предишните условия просто нямаше нужда от юридическо регламентиране на фестивалните дейности поради повсеместния държавен монопол, то през 90-те години “временната институция, наречена фестивал, е по-добрата българска художествено-творческа институция от постоянната” (Р. Стателова).
Финансовото и творческо залиняване на широката мрежа от професионални културни институции, стимулира допълнително организирането на многобройни фестивали, чрез които, макар и временно, се отменяше трайната им безперспективност и изолация. Ако в близкото минало големите фестивали се учредяваха единствено с решение на централното партийно и държавно ръководство, то през последното десетилетие на ХХ век се наблюдава огромно разнообразие от форми на съществуването им.
Подобна среда, или по-точно липсата на устойчиви и регламентирани структури, оказва влияние и върху художественото съдържание на фестивалните събития. То се изразява преди всичко в еклектизъм и неизбежни компромиси. Невъзможно е да се отстояват последователно определени естетически принципи и социални послания, когато отсъства солидният и добронамерен меценат на художествената култура.
В края на дисертацията се обобщават данните от едно социологическо изследване на 12 фестивала във Варна в периода октомври 2001 г. - февруари 2002 г. Най-старият (ММФ “Варненско лято” ) води своето начало отпреди 1944 г. Четири от тях са създадени преди 1989 г. Останалите седем фестивала са възникнали през 90-те години на ХХ век. Разпределението им по художествени жанрове и видове изкуства е максимално широко: класическа музика и танц, хорово изкуство, изобразително изкуство, поп музика, фолклор, театър и кино.
Логиката в задаване на въпросите възпроизвежда теоретическия модел за фестивала, който съдържа: играта, празника и зрелището като културни архетипове, социокултурни феномени (пространство и време) и художествени феномени (фестивалната институция, творбата, артистът и публиката).
Игровото начало във варненските фестивали изразява фундаменталното противоречие, заложено дълбоко във всяка художествена активност - между състезанието и показването, манифестацията. По-голямата част от изследваните варненски фестивали са и състезания: балетнният конкурс, майският хоров конкурс,  кукленият фестивал “Златният делфин”, биеналето на графиката, фестивалът за поп  изпълнители “Откритие”, филмовият фестивал “Любовта е лудост”, фестивалът за градска песен “Море и спомени”, поп-фолк фестивалът “Златният мустанг”. Групата на представителните форуми включва повечето летни фестивали на Варна: ММФ “Варненско лято, театралния “Варненско лято”, джаз фестивала и фолклорния фестивал.
Съотнесени към зрелищното начало, варненските фестивали, формално погледнато нямат количествените мащаби на европейската фестивална практика. В своята програма включват сравнително малко събития, чиято средна посещаемост е повече от скромна. От фестивалите във Варна, които откровено афишират своята принадлежност към масовата култура, единствено “Златният мустанг” съществува по правилата на комерсиалното събитие - успява да се самоиздържа от спонсорство и реклама и е с активно медийно присъствие. Останалите варненски фестивали са с ясно изразена елитна художествена насоченост. Те се придържат към определена традиция, превърнала се в безспорен образец (класическият танц, музика, сценични изкуства, кино, изобразително изкуство), който се нуждае от грижи и популяризиране.
От гледна точка на традицията в направената анкета е показателно, че никъде под каквато и да е форма, не беше оспорено присъствието на класическото наследство в програмите. Това дава основание да се твърди, че във фестивалите на Варна експериментът и авангардът на практика отсъстват като резултати от целенасочена политика.
Фестивалното пространство се разгръща в два основни пласта. От една страна е отношението между националното ни и чуждестранното артистично участие, а от друга са непосредствените природни и културно-исторически дадености на града. Независимо, че са именувани като международни, по-голямата част от по-новите фестивали във Варна разчитат изключително на родното артистично участие. Това в най-голяма степен се отнася за “Златният делфин”, “Откритие”, театралния “Варненско лято”, “Любовта е лудост”, “Море и спомени”, “Златният мустанг”. И ако за част от тях това е неизбежно, предвид регламента им и спецификата на жанра, то за други отсъствието на чуждестранните артисти се дължи на липсата на достатъчно финансови средства.
Във Варна, сред гостуващите изпълнители преобладават представители на ЕС. Причината е, че голяма част от тези държави продължават да поддържат своите културни центрове и да развиват активна политика в представянето на собствените художествени постижения. В много случаи се проявява подчертан интерес към регионално балканско сътрудничество. При практическото отсъствие на държавата в организацията на фестивалите, международното присъствие в тях е плод преди всичко на личната инициатива и активност на всяка конкретна фестивална организация.
На въпроса - с какво в най-голяма степен влияе Варна за провеждането на многобройни фестивали отговорите се разпределят в следната последователност: опитът в организирането на международни културни прояви; художествените традиции; възможностите на града като туристически център;
Времето във Варненските фестивали присъства в няколко форми. Първата се изразява в периодичността. Осем от дванадесетте фестивала са ежегодни, три се провеждат веднъж на две години и един - на три години. Годишният сезон също има пряко отношение към организирането на фестивали във Варна. Тук би могло да се говори за трайно и дълбоко противоречие, което датира от самото начало на фестивалното дело във Варна: между стремежа за обвързване на фестивалите с туризма и липсата на успешна практика на включването им в пакета от услуги, предлагани от туристическите фирми.
И накрая - времетраенето на фестивалите във Варна на фона на европейската практика е минимално - в повечето случаи: между три и седем дни. По-дълготрайните събития те съществуват като празничен сезон, при който се обособява поредица от събития с отсъствие на каквато и да е връзка между самите участници. Във Варна, към този вид фестивали се причисляват ММФ “Варненско лято” и Биеналето на графиката. При тях, художествените факти, сами по себе си, имат много по-голяма значимост в сравнение с останалите елементи на празнуването. Логиката на продължителността им, се подчинява на драматургията от мимолетното присъствие на участниците.
И обратно - при балетния и хоровия конкурс, фолклорния и джаз фестивалите, “Откритие”, “Море и спомени”, “Любовта е лудост”, “Златният мустанг” голяма част от празничната енергия се съдържа в акта на общуването между представителите на определена художествено-творческа общност или любители на определено изкуство. Основната причина за тази възможност е в ограниченото им времетраене. Особеностите на художествената програма са важен, но не решаващ белег за техния успех.
Фестивалите във Варна се организират от разнообразни институции: като дейност към общинската администрация (ММФ “Варненско лято” и майски хоров конкурс), неправителствено сдружение или фондация с идеална цел (Международен балетен конкурс и “Море и спомени”), частно търговско дружество (“Откритие” и “Златният мустанг”), държавен културен институт (“Любовта е лудост”), общински културен институт (биеналето на графиката). Голяма част от тях са резултат от съвместните усилия на няколко различни институции: фолклорният и джаз фестивалът се организират от общинската администрация и неправителствена организация; “Златният делфин” - от държавен културен институт, министерството на културата и общинската администрация; театралният “Варненско лято” - от неправителствена организация, министерството на културата и общинската администрация.
От особена важност в анкетата с варненските фестивали беше информацията за тяхното икономическо състояние. Най-голяма тежест във финансирането им  от общо 1,2 млн. лв. имат спонсорството и даренията от частни фирми. Следват: общинският бюджет, приходите от реклама, държавният бюджет, приходите от входни билети, такси участие, пряко финансиране от чужбина на гостуващи изпълнители, сътрудничество с общините от региона.
Какво показва структурата на разходите? Почти равностойно е разпределението между следните пера: хотел, дневни, хонорари. Далеч след тях са средствата за реклама. На въпроса за препятствията пред нормалната работа, анкетираните с почти пълно единодушие отговарят, че в най-голяма степен им пречи липсата на икономическа стабилност. Единственото изключение - представителят на “Златният мустанг”, отговаря, че няма никакви пречки.
Съществуващият на пръв поглед плурализъм във фестивалните институции на Варна, се оказва в голяма степен формален, понеже се реализира в условия на ясно изразен централизъм в държавата и стопанските субекти. Като се прибави липсата на достатъчно яснота и прозрачност в управлението на фондовете за спонсорство на големите фирми, постепенното ограничаване на държавните и общински субсидии за културни дейности, реално голяма част от националното ни художествено производство е обречена да се крепи на произвола на “историческата случайност” чрез  личната инициатива или на непредсказуемостта на пазарната конюнктура.
Художествено съдържание и публиката на варненските фестивали се отличават със следните особености: 
Общата преценка на отношението на фестивалите във Варна към подпомагане на съвременното творчество, разбирано като грижа за създаване на нови творби, е че те във все по-голяма степен се отчуждава от авторите и все повече се приближава към интепретаторите.
Относно статуса на участващите артисти, две трети от анкетираните заявяват, че организират представянето на професионално изкуство в смисъл, че като автори и изпълнители, участват артисти, образовани в сферата на изкуствата. Три фестивала (майският хоров конкурс, фолклорният фестивал и “Море и спомени”) са насочени преди всичко към любителското или самодейно изкуство.
Ако има нещо, което да отличава варненските фестивали от утвърдената световна практика, това е големият интерес на техните организатори към младите изпълнители. Причините за това са следните: организаторите декларират желанието си да са от първите, които са дали път на талантливи изпълнители. Единствено представителите на “Море и спомени” изразяват по-различно становище. Те разчитат на младите изпълнители “за да се стимулира интересът към жанра”.
Последният въпрос, който се засяга в анкетата е свързан с публиката. Независимо от своето разнообразие, фестивалите на Варна днес съществуват като “меропроятие”, към което “статистическият” варненец остава общо взето безразличен. Тогава възниква резонният въпрос: за кого и за какво все пак се правят фестивалите във Варна? Отговорът, в една или друга степен, вече беше даден. Преднамерените художествени събития, които се определят като изящно изкуство, не търсят и съответно не намират своите крайни основания в непосредствената човешка практика, която се подчинява на такива категории като количество, ефективност и целесъобразност. Едно от основното предназначение не само на изящните изкуства, а и на културата като цяло, е да битува като “антиприрода” която ревниво охранява своята територия от нахлуването на принципите на естествения кръговрат.
            В този смисъл и  художественият фестивал може да бъде описан като своеобразен резерват, в който грижливо са поместени знаци на социалната памет. С тяхна помощ модерният човек всекидневно постига своите малки и незабележими победи в сложното си всекидневие, усвоявайки трудното изкуство на съвместното съжителство и в осмисляне на собственото си предназначение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Превръщането на фестивалите на изкуствата в предмет на теоретичен анализ е многопосочна и трудноизпълнима задача. Голямото предизвикателство беше, че в нашата и чужда литература почти липсват цялостни публикации, които по-убедително да подпомогнат изследването. На този фон бурната фестивална практика, особено  през втората половина на ХХ век, заплашва да  прелее изцяло в модерния свят на “идолите”, в който рекламната очевидност се явява последна висша инстанция за оценка на социалните факти.
В нашето изследване, се опитахме да поставим проблемите на фестивалността в контекста на традиционната празнично-игрова култура. Нейните конкретни превъплъщения се явяват естествена среда спрямо съвременните културни практики не просто чрез съхранените конкретни форми на традицията, а с онази съдбовна изключителност, от която днешния логически изкушен човек стремително се отчуждава.
Друг сериозен проблем в анализа на явлението фестивал бяха процесите в националната ни художествена култура от втората половина на ХХ век. Бяха поставени и такива големи въпроси като: обозначаването с работещ термин за това време, изчистен от идеологическите стереотипи на политическото съзнание; съотношението между хоризонтално структурираната мрежа от художествени дейности и повсеместното разпространение на “висока” култура; между откритост и затвореност на художествените дейности; между изкуството като професия и игровите му превъплъщения в системата на “художествената самодейност”; между централизмът и идеологическите ограничения, от една страна, и обществената ангажираност на изявени художествени творци, от друга; между активното “културно строителство” на специализирани художествени институции и техния публичен показ на многобройните културни форуми…
В дисертацията са формулирани достатъчно конкретни изводи, които позволяват да се изработват промислени преценки за цялото многообразие от празнични художествени дейности. Те биха могли да имат непосредствен приложен ефект в няколко посоки: първо, като възможност да бъде описана и систематизирана многообразната фестивална практика; второ, като ориентир за установяването на ясни критерии и изработване на културна политика спрямо фестивалните дейности и художествения показ; трето, като предпоставка за оценки на важни тенденции в съвременното изкуство; четвърто, като указание за провеждане на маркетингови изследвания и анализи в контекста на индустрията на свободното време. Част от посочените аргументи бяха “разиграни” в анкетата на дванадесет фестивала във Варна.      
Независимо от постигнатите резултати, цялостният текст е по-скоро своеобразна покана и за следващи подобни разработки, чиято полза за осмисляне на съвременните факти и художествени процеси не се нуждае от диспут. 

СПРАВКА ЗА ПРИНОСИТЕ

1.    За първи път в българската литература фестивалите на художествената култура се поставят като самостоятелен обект на изследване. В тази връзка е направен опит да се интерпретират теоретични източници в хуманитаристиката, посветени на играта, зрелището и празника. Изходната гледна точка е почерпана Х.Г. Гадамер и философската херменевтика като цяло, а именно, че изкуството изпълва своето битие чрез акта на разиграване.
2.    Разработена е типология на фестивалите. Заедно с това се засягат някои основи проблеми в съвременната култура. От гледна точка на играта, подразделянето на фестивалите на състезателни и представителни поставя на дневен ред въпроса за взаимната връзка между съревнованието, като неотменим елемент от всяка съвместна дейност, и логиката на обществената оценка и признание. Особеностите на празника създават възможности за традиционните, експерименталните и авангардни фестивали да търсят активно начини за усвояването или категорично дистанциране от художественото наследство. Зрелищното начало във фестивалите представя разрива между масовите ”низки” потребности и непонятните “високи” ценности. Регионалните, националните и международни фестивали, основани на   пространствените измерения, предизвикват разсъждения за влиянието на глобализацията в производството и представянето на изкуство. Времето във фестивалната практика поставя въпроса за взаимната връзка между художествения празник и всекидневния културен сезон. Представени като институции, типовете фестивали могат да бъдат мислени като система от сложни отношения между държавно-политическите структури и частната инициатива в културната дейност.
3.    Направен е опит за осмисляне и обобщения, свързани с националната ни празнично-игрова културна традиция и по-конкретно особеностите в социалното битие на изкуството при специфичните условия на българската художествена практика от ХХ в. В този контекст  са представени и конкретни оценки за културните процеси в България през последните десетилетия.
4.     В дисертацията са формулирани конкретни изводи, които позволяват да се изработват промислени преценки за цялото многообразие от празнични художествени дейности. Те биха могли да имат непосредствен приложен ефект в няколко посоки: първо, като възможност да бъде описана и систематизирана многообразната фестивална практика; второ, като ориентир за установяването на ясни критерии и изработване на културна политика спрямо фестивалните дейности и художествения показ; трето, като предпоставка за оценки на важни тенденции в съвременното изкуство; четвърто, като указание за провеждане на маркетингови изследвания и анализи в контекста на индустрията на свободното време. Част от посочените аргументи бяха “разиграни” в анкетата на дванадесет фестивала във Варна.